ARRET SUR UN ART SINGULIER : LA PHOTOGRAPHIE

 

 

1/ L’envers du décor.

 

Afin d’interroger les relations qui unissent l’art et le réel, arrêtons-nous sur un art singulier : la photographie. Pourquoi faire choix de la photographie ? Parce qu’aucun art ne semble aussi tributaire de la réalité que celui-ci. En effet, là où d’autres expressions artistiques créent et inventent de façon évidente, la photographie, elle, ne semble pouvoir être autre chose qu’une « image » de la réalité, sa reproduction, un miroir simplement tendu devant le spectacle du monde. Ainsi, la photographie ne fait-elle, au sens premier du terme, que nous proposer un « tirage » de la réalité ? S’agit-il d’un art « réaliste », le plus réaliste de tous, et cela dans le sens le plus faible qui soit, c’est-à-dire dans le sens où cet art se contenterait de reproduire le réel ?

Justement, non. L’image photographique, loin de nous renvoyer à une réalité déjà donnée, met en question la réalité et son spectacle. En ce sens, si la photo est un miroir, ce miroir réfléchit la fiction du réel et interroge la façon dont nous portons un regard sur toutes choses. C'est sans doute cela qui fait de la photographie non seulement un art à part entière mais sans doute, parmi toutes les formes d'art, celle qui exprime avec le plus de force l'essence du geste artistique, à savoir : nous révéler l'énigme qui se loge au coeur de l'évidence du réel.

Et cette révélation, l'art photographique l'accomplit en commençant par mettre en crise l'évidence spectaculaire, aveuglante, du réel, telle qu'elle ordonne nos expériences. Michel Foucault, notamment dans Surveiller et punir, a montré comment le pouvoir moderne s'est affirmé comme un ordre panoptique à partir du dix-neuvième siècle, un ordre de la transparence et de la visibilité de tous et pour tous, susceptible de rendre "les corps dociles" selon son expression. Or, c'est ce règne du visible que la photographie n'a de cesse d'interroger et de venir troubler. En ce sens, cet art pose la question de notre liberté là où elle est le plus contestée par la modernité parce que là où elle est sans doute la plus fragile : la liberté de notre regard.

Aussi n'est-elle pas tant l'art du visible que l'art qui interroge le visible et les conditions (politiques, sociales, culturelles, historiques) qui déterminent le champ de la visibilité. Comprenons que  l'image photographique n'est jamais réductible à l'image de quelque chose qui serait visible - et par là-même qui serait visible avant d'être vue. Tout au contraire, l'image photographique vient perturber l'ordre institué du visible et de l'invisible, les normes qui instruisent notre regard sur le monde. Ce que la photographie nous donne à voir, loin de confirmer l'ordre du visible, commence au contraire par l'inquiéter. Comme le disait la grande photographe américaine Diane Arbus, "une photographie est un secret sur un secret. Plus elle te parle, moins tu en sais". Quel est ce savoir que la photographie destitue ? L'ordre institué du visible, du déjà vu, de ce qui est su et connu avant même d'être vu. C'est pourquoi il serait plus juste de dire que la photographie se refuse de nous donner à voir ; elle sème au contraire l'invisibilité au coeur du visible, nous faisant voir ce qui échappe au règne (aveuglant) du visible.

Ainsi, la surprise, voire même le malaise, que suscitent certaines oeuvres photographiques, ne procèdent pas de l'objet ou de la situation qui s'offre à notre regard mais plutôt du fait que ce que nous voyons ne peut plus être contenu dans l'ordre familier, toujours déjà anticipé, de ce qui est objectivement attendu, de ce qui est visible. Le poète surréaliste André Breton disait de l'oeil qu' "il existe aussi à l'état sauvage". C'est exactement cela que l'oeuvre photographique cherche à susciter : cette "sauvagerie" d'un regard qui retrouve sa liberté créatrice face au réel. Et c'est en ce sens que la photographie nous dévoile l'énigme du réel dans son évidence même : en effet, comme le souligne Diane Arbus, "une chose n'est pas vue parce qu'elle est visible, mais inversement, visible parce qu'elle est vue". Non moins que la phénoménologie, qui nous dévoile à quel point notre conscience n'est jamais passive face au réel et ne cesse d'en créer les formes et le sens, l'oeuvre photographique nous rappelle ainsi à la créativité et à la liberté de notre regard. Soudain, je vois et aucun savoir ne peut se substituer à la vie du regard rendu à sa liberté.

 

La photographie n’est donc pas une image mais une contre-image, parce qu’elle déplace les valeurs (politiques, sociales et culturelles) qui ordonnent la façon dont nous voyons le réel, dont nous sommes contraints de le voir, élisant certaines choses comme dignes d’être vues, rejetant les autres en dehors de toute visibilité. Ainsi, cet art met en question le spectacle que nous appelons « réalité », nous conviant à déplacer notre regard, à affronter « l’envers du décor », ce que les images et le spectacle ordinaire ignorent ou dissimulent.

 

Les deux photographies qui suivent expriment tout particulièrement cette façon de déplacer notre regard, de mettre en question le spectacle du réel.

 

La première photo est de Robert Frank. Elle est extraite de sa célèbre monographie intitulée : « Les Américains ». A la fin des années cinquante, Robert Frank entreprend un voyage à travers les Etats-Unis, pour faire le portrait de son pays. Jamais nation, dès cette époque, ne s’était autant représentée elle-même et mise en scène. En marge de ce spectacle qui dresse des modèles, des stéréotypes publicitaires, des figures idéalisées, le regard de Frank se porte sur des existences singulières, un quotidien sans vernis, des espaces ignorés, désertés. La photographie de Robert Frank lève un pan du drapeau américain, traverse le spectacle du monde, pour retrouver le singulier par-delà les modèles génériques qui le recouvrent.

Cette photo l’exprime vivement. Le spectacle du réel, c’est cette starlette stéréotypée, désirable, qui accapare le premier plan, qui capture notre regard quotidien, qui nous fait ignorer tout le reste. Or, en faisant le choix de laisser flou cette avant-scène, de faire au contraire le point sur l’arrière-plan du public, Frank renverse la règle habituelle de l’image et du spectacle. Voici, tout à coup, que nous portons notre attention sur ce qui est, en général, rejeté en dehors de toute visibilité : ces anonymes, dont les visages racontent tant d’histoires, bien plus d’histoires que cette poupée stéréotypée qui occupent le premier plan. La photo, ici, retourne le spectacle de la réalité contre elle-même, en traverse la fiction. Vers quoi ? Vers la vie.

Cette photo, Robert Frank lui a donné un titre : « Hollywood ».

 

 

 

 

La seconde photographie est de Weegee.

 

Entre 1935 et 1945, Weegee arpente les rues de New York, notamment de nuit, traquant les meurtres, les accidents de la circulation, les incendies, les arrestations, pour des magazines à sensations. Plein champ, il fixe la mort : des cadavres ensanglantés, étendus sur la chaussée, souvent dans un état d’abandon et d’indifférence quasi extatique, tandis qu’ils sont le centre hypnotique d’une fascination électrique. Car c’est cela que les photos de Weegee rendent palpables : non la mort, mais les regards qui la croisent. Et jamais la mort ne se dit autant que dans ce contrechamp, dans ces regards captifs de son spectacle, dans ces physionomies frappées de son signe. En contrepoint de l’apaisement du cadavre, ces visages qui font face à la mort expriment et jouent jusqu’à l’incandescence leur propre destin. L’objectif devient le masque de Méduse qui fixe, pour chacun, le regard du mortel que nous sommes.

 

Cette photo, Weegee l’a intitulé : « Leur premier meurtre, 9 octobre 1941 ». Leur premier meurtre : comme l’on dirait, « leur première fois ». La force de cette photo tient aux expressions extrêmement contrastées face à la mort : entre le mouvement  hystérique de cette enfant au regard hypnotisé, sur le point de se jeter et d’être happée elle-même par la mort, ce visage grave au premier plan dont le regard réfléchit courageusement l’insondable, cet autre au-dessus dont le rire est un défi lancé au destin,  puis ces regards qui fuient, qui évitent le spectacle, enfin, cette pleureuse de convention au centre.

Voilà condensé tout le théâtre humain qui fait face à la mort : l’instant que Weegee saisit est ce moment nu où l’homme affronte sa condition. Alors, cette photo cesse d’être le simple cliché d’un fait divers. Chacun de ces regards figure l’affrontement singulier de l’homme et de la mort.

 

 

 

 

2/ Faire voir et donner à penser : témoigner, protester, célébrer.

 

Dans Le partage du sensible, le philosophe contemporain Jacques Rancière souligne à quel point toute politique est avant tout une façon de mettre en ordre la sensibilité, en imposant un certain régime commun des sens : l’ordre social serait inséparable de cette sensibilité commune, de cette façon d’ordonner la perception de chacun selon les mêmes valeurs, la même esthétique. Or, la création artistique, parce qu’elle donne forme à une sensibilité singulière, affronte ce partage commun de la sensibilité, inséparable de l’ordre social. Face aux représentations génériques et au regard orienté de la communauté, l’œuvre d’art oppose la « gloire du quelconque », selon Rancière, c’est-à-dire tout ce qui est rejeté hors du spectacle commun.

Parce qu’elle est elle-même image, la photographie interroge, bien plus que tout autre art, ce spectacle commun du réel. Déplaçant notre regard, elle fixe ce que le spectacle ignore, ce qu’il rejette hors de la scène des valeurs communes. En ce sens, le regard du photographe est toujours intempestif. Là où l’image médiatique ordonne des fictions et des fantasmes communs, produit des genres abstraits (le mannequin, la star, l’enfant, le pauvre, le soldat, etc., comme s’il existait quelque chose comme « la » femme de trente ans, « l’ » arabe ou « le » fonctionnaire), la photographie nous dévoile des singularités, des existences singulières, des visages, des paysages singuliers, qui trahissent  l’abstraction de cette imagerie commune et la traversent. Il s’agit de faire voir ainsi ce qui ne se laisse pas classer, ce sur quoi le discours n’a pas de prise : soudain, par-delà toutes les fictions qui le recouvrent et l’apprêtent, le banalisent ou le rendent supportable, le réel surgit et il n’y a pas les mots. « L’envers du décor » que dévoile la photographie, ce sont ces présences insoumises qui déjouent le regard commun, cynique, lassé, que nous portons sur le réel et qui réfléchissent notre condition humaine.

 

Quoi de plus spectaculaire que la guerre ? Qu’est-ce qui peut à ce point fasciner le regard et le capturer ? Si la guerre est la matrice de tant d’images et de fictions, c’est justement parce qu’elle est inimaginable et qu’il n’y a pas les mots pour dire l’horreur dont elle est le signe. Si la guerre est tant représentée, c’est justement parce qu’elle ne peut être vue, qu’aucun regard ne peut la soutenir. Et le paradoxe de toute image qui tente d’en figurer l’horreur, c’est de rendre fictive cette horreur, d’en faire un objet spectaculaire, « sensationnel » en voulant la représenter.

 

Du Vietnam aux camps de Sabra et Chatila, Don McCullin  a mis en images les massacres du siècle dernier. Dans un entretien, faisant retour sur son parcours de reporter photographe, il note : « quand je revenais au journal avec mes photos, le rédacteur en chef s’exclamait : « Quelle horreur ! Ca fera une bonne double ! » ou « Pauvres gens ! C’est la couverture ! » et je jouais le jeu ». Saisissant spectacle que celui de la violence pure et capable de faire vendre.

Ce que nous donnent à voir les photos de McCullin, c’est justement l’invisible et l’indicible de toute guerre. L’image, alors, figure l’inimaginable : elle figure en elle ce qu’aucune image ne saurait représenter. McCullin a placé son travail sous l’exigence éthique du témoin. Témoigner, ce n’était pas pour lui rendre visible la guerre mais plutôt rendre visible son invisibilité même, une barbarie qu’aucune image ne peut fixer sans la transformer en un spectacle ordinaire.

 

 

Cette photographie, tout particulièrement, figure cette horreur de la guerre qui, éternellement, demeurera hors champ, irreprésentable. Que voit-on ? Un soldat qui semble poser, selon les codes du portrait, tenant son arme comme un prince son sceptre, un maçon, sa truelle.

Ce pourrait être un portrait exemplaire pour papa et maman : le fiston qui pose en défenseur de la nation. Nulle violence : la guerre semble lointaine et n’est présente qu’au travers de ses apparats, le costume et l’arme. En ce sens, il pourrait tout aussi bien jouer : jouer au soldat, jouer au héros.

Et puis, il y a ce regard : totalement absent, définitivement ailleurs ; ce regard brûlé, mort, qui ne voit plus rien ; ce regard qui s’est arrêté, définitivement fixe, ce regard qui a vu l’insoutenable et que l’on ne saurait à son tour soutenir, parce qu’il dénonce la complaisance, l’innocence de notre regard. Soudain, la paix d’un portrait de convention se transforme en une violence pure : cet homme ne joue pas à être soldat ; jamais plus il ne quittera la pose, définitivement égaré, perdu pour lui-même, pour les autres. Il a vu. Et ce qu’il a vu, aucune image ne peut le figurer.

Témoigner, c’est figurer ce que l’on ne peut montrer : une humanité et une inhumanité que les images ignorent.

 

 

 

 

  

 

Le spectacle qu’une société se donne à elle-même ne connaît que le langage de la démesure, de l’extraordinaire et du sensationnel.

Qu’il s’agisse de la mort, qu’il s’agisse tout autant du bonheur.

Qu’est-ce qui est, en effet, le plus objet à images sinon le bonheur ? Pour l’occasion, l’image devient clinquante, brillante et putassière, comme chaque publicité sait l’être. Chaque société a besoin d’images pour célébrer ses propres valeurs, les assener comme des mots d’ordre, orienter le regard de tous vers les mêmes modèles : le bonheur est une mobilisation générale des désirs. Il faut prendre le rang. Les images produisent et entretiennent ce « rêve » commun, attirant le regard vers des objets communs (grosses voitures, grosses maisons et autres quincailles),  découpant le monde selon des lieux de bonheur et des lieux insignifiants, un monde à jouir et un monde où il n’y a rien à voir.

C’est cette géographie du bonheur, cette façon d’ordonner le réel selon les mots d’ordre que se donne une société (le nôtre est : consommation) que l’art et tout particulièrement la photographie conteste. Il s’agit ici de ramener à la présence ce que le spectacle méprise, l’invisible en marge des normes de notre désir.

Il s’agit d’aller y voir, là où l’on nous dit pourtant qu’il n’y a rien à voir (parce qu’il n’y a rien à acheter), de s’arrêter à un endroit où aucun guide touristique ne nous signale une curiosité touristique, de contempler ce que l’on nous dit pourtant être sans intérêt, de regarder à côté, ailleurs, quand on nous demande de fixer, tous, le même point. Ce sont les photos de Lee Friedlander qui dévoilent la poésie, la beauté et l’éclat du bonheur là où l’on ne penserait jamais les trouver : dans les friches de nos zones industrielles et commerciales ; les murs graffités de Brassaï ou bien encore les grandes villes de Raymond Depardon, qui ne s’attache pas aux lustres, aux grands monuments, aux vitrines de nos cités, mais à leurs lieux de passage, à cette vie bruissante qui leur donne une âme.

Le bonheur ne se livre ainsi qu’à celui qui sait reconquérir un regard libre sur le réel. Et chacune des ces photos saisit soudain cette poésie toute proche et ignorée, célèbre un monde aventureux, merveilleux, inépuisable, un monde qui n’a pas de place dans l’inventaire de nos valeurs.

Le réel est un continent nouveau : la photographie –et l’art en général, nous invite à en tenter l’aventure. Parce qu’un tel bonheur n’est possible que si nous nous émancipons des valeurs qui ordonnent notre expérience, célébrer ainsi le réel, c’est aussi protester contre les fictions communes qui l’ordonnent. Rien n’est plus politique qu’un regard libre et aimant, porté sur le monde. Nous retrouvons alors un réel qui, dans sa richesse, déborde les images et les mots qui prétendent l’emprisonner.

 

La photographie suivante est de Boubat. Elle prend place dans une série sur Paris.

Vous, qu’avez-vous vu lors de votre voyage à Paris ? Sans doute, comme moi, le monumental, l’extraordinaire, les lieux spectaculaires, ce que l’on va voir parce qu’on nous dit qu’il faut y aller.

Boubat, lui, a vu une enfant, ivre de printemps, se laissant recouvrir par les fleurs d’un cerisier : instant d’ivresse et de bonheur fou.

Ne cherchez pas : aucun guide touristique ne répertorie ce type d’événements. Il ne s’offre qu’à celui qui ignore les géographies usuelles, ces géographies qui dirigent nos regards et ordonnent nos pas. 

 

 

 

 

 

 

 

3/ La transfiguration du réel :

Soudain, que voyons-nous ?

 

Quelle réalité percevons-nous ? Quel est ce réel qui s’impose à nous avec la force de l’évidence ? Loin que nous ayons affaire à la présence vierge et immédiate des choses, nous percevons une réalité ordonnée par nos concepts et nos finalités pratiques. La réalité que nous percevons est une réalité interprétée, soumise aux exigences de notre action et de notre connaissance : nous nommons « réel » ainsi, le processus d’objectivation et la somme des opérations par lesquels nous attribuons une signification aux choses, selon nos besoins et nos désirs. En ce sens, comme le note Bergson, dans un passage de son essai sur le Rire, l’utilité est la norme qui ordonne le champ du visible, toutes choses étant perçues ainsi au travers de ce filtre qui leur confère une signification univoque : « Mes sens et ma conscience ne me livrent donc de la réalité qu’une simplification pratique. Dans la vision qu’ils me donnent des choses et de moi-même, les différences inutiles à l’homme sont effacées, les ressemblances utiles à l’homme sont accentuées, des routes me sont tracées à l’avance où mon action s’engagera ».

Je vois et ce que je vois, ce ne sont pas les choses, ce miroitement mystérieux de formes dont chaque sensation est une esquisse instable et qui, continûment, glissent et s’étiolent, vers de nouvelles métamorphoses, ce n’est pas cette alchimie qui mêle dans un même mouvement la couleur et le temps, la lumière et la matière, l’éclat d’une ligne et l’ombre inchoative. Ce que je vois, c’est un objet préhensible, manipulable, un code et une fonction, le succédané d’un concept, un exemplaire, une marchandise, une miniature, docile à l’usage et au savoir. Tel est le monde qui se livre à nos « perceptions secondes », selon Merleau-Ponty, un monde passé au rabot de la logique et de l’action, où tout ce qui surgit a toujours été fatalement vu et se dispose, à peine entraperçu, à être déjà reconnu : « Quand je regarde rapidement les objets qui m’entourent pour me repérer et m’orienter parmi eux, c’est à peine si j’accède à l’aspect instantané du monde, j’identifie ici la porte, ailleurs la fenêtre, ailleurs ma table, qui ne sont que les supports et les guides d’une intention pratique orientée ailleurs et qui me sont données comme des significations ». En deçà de ce monde encodé, soumis à notre volonté, demeure une « nappe de sens brute » et de sensations originaires, qui mêlent l’intelligence et le monde dans l’éclat d’une même naissance.

 

 De tous les arts, la photographie est, semble-t-il, celui qui se plie le plus servilement aux lois de la représentation. Inventaire pour mémoire d’un monde d’objets, elle serait le tirage exact de nos certitudes. Comment opérer, en effet, un « dérèglement de tous les sens », quand on ne dispose pas des roueries de la métaphore, quand on ne peut rien jeter à la face du réel, ni gestes, ni sons, ni couleurs ? Comment s’insurger contre l’objectivité quand on se livre à elle avec toutes les affres de la précision optique ? Comment déjouer le réel avec un « objectif » ?

Dans « l’Instant décisif », Henri Cartier-Bresson fait de cette docilité face au réel le maître-mot de son art : le photographe, note-t-il, doit « approcher le sujet à pas de loup, même s’il s’agit d’une nature morte. Faire patte de velours, mais avoir l’œil aigu. Pas de bousculade ; on ne fouette pas l’eau avant de pêcher ». Art discret, donc, que celui du photographe, art du guetteur qui se tient à l’affût et dont le geste doit devenir quasi imperceptible : il faut apprendre la légèreté, savoir s’absenter pour surprendre le jeu mystérieux des choses, abandonnées à leur liberté.  

 

Et pourtant, si la photographie est pauvre en tours et en ruses, si elle ne dispose pas d’un attirail complexe pour escamoter le réel avec prestige, elle est aussi, sans doute, l’art qui en affronte l’illusion avec le plus de ténacité. Loin de fuir le monde, elle en fixe l’âpreté ; elle s’enfonce dans l’objectivité et confirme l’empire d’un ordre logique que le moindre détail soutient par sa netteté. Mais, ce regard, si têtu, parce qu’il fixe pour une éternité l’incontournable présence du réel, en crève soudain la facticité. Dans l’instant même où l’image semble restituer la présence exacte et sans mystère de son objet, elle révèle son ambiguïté, le caractère mouvant, indécidable de toutes formes, ce moment où la réalité vacille et nous livre d’elle-même l’alchimie de ses transformations.

 

 
 

S’il y a une image qui témoigne de la façon dont l’art s’empare de la réalité, la transfigure et déjoue son objectivité, c’est bien celle-là. On la doit à Man Ray, grand photographe qui a inscrit son travail dans la perspective ouverte par les surréalistes. Il s’agit bel et bien de renverser le dogme de la réalité, telle que nous croyons la posséder par l’action et le concept, de bousculer les règles de notre perception usuelle, de redonner à la chose perçue sa puissance d’évocation, de figurer ce moment trouble où la chose se métamorphose en une autre et suscite un jeu d’équivoques imaginaires. A l’instar d’André Breton, dans Le Surréalisme et la peinture, Man Ray veut produire une « révolution totale de l’objet », semer la « perturbation et la déformation » dans la trame logique qui ordonne notre perception. Que voyons-nous en effet ? S’agit-il vraiment encore d’un œil, outrageusement maquillé, dont quelques larmes se seraient échappées ? Ou bien d’une plante carnivore, nimbée de perles de rosée, dont les tentacules gluantes se dressent avec mélancolie dans l’attente d’une proie ? Est-ce le détail d’un visage ou bien un monde en soi, un animal, un territoire inconnu qui s’offre à notre imaginaire ? En approchant le réel au plus près, l’appareil n’en reproduit pas l’ordre rassurant ; il transperce les habitudes de notre perception, suscitant cette forme d’ « hésitation », par laquelle Tzvetan Todorov[1] définit le fantastique, ce moment où l’objet familier, tout en demeurant identifiable, cesse d’être lui-même et nous révèle son inquiétante étrangeté. La force de cette image nous renvoie au geste pur dont tout art est porteur : en soumettant la réalité à une déformation fantastique, la grande œuvre (qu’il s’agisse de photographie, de littérature, de peinture, de cinéma, etc.) nous fait retrouver la puissance d’interprétation et d’imagination que recèle chacune de nos perceptions.

 

 

4/ La destitution de l'objectivité

 

Pour une grande part, la photographie contemporaine ne vise ainsi ni à "fixer" ni à "révéler" le réel : tout au contraire, elle en destitue l'empire et la certitude. L'image photographique cesse d'être alors le conservatoire du réel, de sa présence et de son unité ; elle en trahit au contraire l'absence, la dispersion et l'incohérence. Le plus réaliste des arts démet alors la réalité objective de son évidence souveraine.

La représentation cesse de remplir sa fonction de vraisemblance. La réalité ne fait plus tableau par le truchement de l'image. L'effet de réel, d'unité et de sens, se délite. Les objets ne se donnent plus que par esquisses ; l'image fixe signifie soudain le mouvement et l'impossibilité de consigner des identités. Indécise, la perception se mue en impressions mouvantes. Les formes objectives deviennent insignifiantes et laissent place au jeu impressionniste des sensations. L'oeil du photographe retrouve alors l'oeil du peintre, s'attachant bien plus au jeu des formes, des couleurs et des matières qu'à la nature des objets qu'il perçoit. Il n'appartient plus à l'ordre du monde de prescrire le visible ou l'invisible; l'objet le plus insignifiant et le plus trivial peut se révéler dans tout son éclat sensible. L'image photographique reconduit alors la peinture à son geste pur : briser, par l'intentionnalité créatrice et libre de notre regard, l'ordre hiérarchisé des objets. En renvoyant ainsi le réel à sa fiction, la photographie nous invite à une semblable émancipation: cette "sauvagerie" retrouvée du regard - pour paraphraser Breton que nous citions en introduction - face à une réalité qui n'est jamais à ce point donnée qu'il ne faille encore l'inventer. 

 

Bien des oeuvres photographiques modernes pourraient figurer ce renouveau pictural. Entre autres, celles de Saul Leiter, d'Harry Gruyaert ou bien encore de Stephen Shore. Je prendrai pour exemple ici l'oeuvre de William Eggleston, qui m'apparaît particulièrement expressive de cette destitution de l'objectivité et de cette reconquête sensible du réel. Le regard d'Eggleston est un regard qui ignore délibérément l'ordre institué et la hiérarchie du visible : le sens, la fonction et la valeur des objets s'effacent pour laisser place à la jouissance sensible, les jeux de couleurs et de matière dont ils sont le support accidentel. Ce n'est même plus, comme le disait Hegel dans un passage de son Esthétique, une façon pour l'art de tirer des objets insignifiants hors de l'insignifiance ; c'est une façon plus radicale encore de rompre avec la référence objective qui n'est rien d'autre que la matière sur laquelle s'exerce le regard. Ce qui compte en effet ce n'est plus la signification objective de ce que nous voyons mais les sensations vives dont la réalité est l'occasion. Nous renouons alors avec une perception originaire du monde, avant que les choses ne soient classées, ordonnées, conceptualisées. En ce sens, on peut dire du regard d'Eggleston ce que Merleau-Ponty disait de la peinture de Cézanne : ce regard nous convie à "recommencer le monde", à retrouver dans chaque chose un surgissement de sensations uniques ; l'oeil du photographe, comme celui du peintre  révèle un "monde primordial", une "nappe de sens brut", le jeu natif, naïf, de la matière et des sens, qui libère le visible de l'objectivité où nous pensons le réduire.

 

Les deux photographies qui suivent sont extraites de la monographie de William Eggleston intitulée "Paris". Si l'on s'attache à l'objet, on y verra un manège et une poubelle. Autrement dit, on ne verra rien. Mais, si d'aventure, on oublie les objets, pour s'attacher aux sensations que nous éprouvons, si l'on regarde ces images comme l'on regarderait une peinture, alors, soudainement, c'est un jeu de couleurs, de matière, de lignes et de formes, qui se dévoile à nous.

Dans Ainsi parlait Zarathoustra ("Des savants"), Nietzsche relevait que l'on peut saisir toutes choses avec les mains expertes de l'objectivité. Mais que deviennent-elles alors ? Que saisit-on ainsi ? "Qui donc pourrait deviner, nous dit Nietzsche, que [ cette poussière objective] provient du blé et de la jaune allégresse des champs de l'été ?". Non moins que Nietzsche, Eggleston nous invite à claquer la porte de la plate objectivité pour retrouver, dehors, la félicité sensible du réel et les jeux de l'enfant.

 

 

 

 

 

 

3/ Le visage de l’homme.

 

Exprimer le singulier : jamais la photographie n’accomplit autant cette exigence que dans le portrait. Le visage de l’homme est en effet le support des rôles sociaux, le support des genres communs auxquels nos vies sont soumises, mais, au cœur même de cet enrôlement, c’est aussi une singularité et une humanité que révèle le visage, et cela, rien ne saurait l’abstraire. Comment comprendre cette « obsession » du portrait dans l’histoire de la photographie ? Rien plus que notre visage ne se prête à l’image et n’est autant offert à la représentation. Chacun, dans l’existence la plus quotidienne, prend « la pose », grimace des expressions, conformes à son rôle, à sa profession et à l’image qu’il veut donner de lui-même. Celui qui se fait tirer le portrait cherche ainsi à produire une image de soi, se conforme au rôle qui est le sien, au modèle qu’il cherche à imiter et aux idéaux qu’il voudrait incarner. Chaque sujet, ainsi, se pare de fictions, qui sont autant de masques et de protections. Et puis, soudain, cette mise en scène vacille ; le masque tombe ; le modèle cesse de sourire comme « on » doit sourire, de prendre un air sérieux ou comique, comme « on » doit en avoir un, etc., pour dévoiler une expression nue, sans jeu ni apprêt, une vérité singulière. C’est à ce moment-là que le photographe appuie sur le déclic.

Ce que cherche à saisir ainsi le portrait photographique c’est une humanité singulière, antéprédicative, c’est-à-dire avant tous les discours qui la définissent, une humanité qui déborde toutes les catégories, sociales, économiques, politiques, voire biologiques, qui prétendent l’objectiver. Le portrait éclaire l’autre homme comme une « personne », au sens fort du terme, c’est-à-dire au sens où Kant entend ce concept : le portrait rend sensible cette liberté irréductible qui éclaire notre humanité et qui fait qu’aucun homme n’est un moyen, un outil à la disposition des autres, mais est une fin en lui-même. Et au moment même où le portrait saisit la singularité de son modèle, il réfléchit un universel humain : le spectateur se retrouve lui-même, retrouve la vérité de toute condition humaine dans cette rencontre. En ce sens, le portrait a un sens éthique : car ce n’est pas l’image d’un autre, les stéréotypes et les généralités qui abstraient toute humanité, que j’ai alors sous les yeux. Le grand portrait n’est jamais une image arrêtée, un cliché qui fixe une identité ; il est, au contraire, une rencontre, dont le spectateur ne sort pas indemne.

 

C’est le cas ici. Les portraits de la photographe Diane Arbus ne sont jamais une façon de « mettre en image » les autres. Elle ne cherche pas à gommer les aspérités, à rendre les visages lisses, conformes à une esthétique uniforme et aux conventions d’une certaine beauté. Ses portraits sautent au visage de celui qui les regarde. Les « modèles » de Diane Arbus sont souvent hors normes : marginaux, jumeaux, transsexuels, travestis, nudistes, handicapés mentaux. Mais ce qui est remarquable dans ses portraits, c’est le regard de ses sujets, un regard qui transit le spectateur, un regard dont l’intense humanité dissout  les masques de carnaval dont nous nous affublons. Ainsi, au moment même où tout semble nous renvoyer à l’altérité de l’autre, à cette étrangeté dans laquelle nous voudrions le rejeter (parce qu’il se donne en spectacle dans une impudique nudité, parce qu’il se travestit, parce qu’il est trisomique, etc.), ce regard qui nous regarde ou bien qui reste en suspens dans le vide, fait éclater ce lien, si fragile et en même temps ineffaçable, de l’homme à l’homme. Par-delà nos oripeaux, nos masques tragiques ou comiques, demeure l’abîme du regard comme le point de fuite de notre humanité partagée.

 

« Puerto Rican with a beauty mark, N.Y.C, 1965”

Un tel portrait ne laisse pas indemne celui qui le regarde. Ce n’est pas vous qui le regardez : ce visage, que l’image semble incapable de contenir, vous convoque, et l’on est droit de se demander, ici, qui du portrait ou du spectateur, est placé sous le regard de l’autre.

Tout conjure à tendre l’expression jusqu’à une intensité et une violence proprement tragique : le maquillage outrancier qui donne à ce visage l’aspect d’un masque antique, le crêpe de deuil qui encadre cette chevelure envahissante, serpentine, et puis ce regard hypnotisé, hypnotisant dont on peut se demander ce qu’il a vu, ce qu’il voit, ce regard que l’on est, soudain, terrorisé de croiser, saisi par l’idée qu’il pourrait s’adresser à nous.

Le portrait, alors, ne nous livre plus un visage abandonné à notre contemplation. Il conteste ici la liberté de notre regard, lui oppose un déni violent : ce regard qui me fixe et cette bouche, prête à mordre, dont il pourrait aussi bien sortir des serpents, pourrais-je les soutenir ? Puis-je leur échapper ? Ce visage, c’est celui de Méduse. Ce regard, c’est celui de l’oracle. Quelle est donc cette vérité vers laquelle chacun de ses traits est tendu ? Qui aura le courage de plonger dans l’abîme de ces yeux pour l’aller chercher ?

 

 

 

 

 4/ La lumière et le temps.

 

Chaque art a sa matière ou son élément, sans quoi il ne saurait être compris. Pour la photographie, il s’agit de la lumière.

Tous les grands photographes sont, pourrait-on dire, des complices de la lumière, de la façon dont elle travaille toutes choses, mais il en va là d’une relation si intime qu’elle résiste sans doute à la théorisation. Car la lumière ne donne jamais l’idée d’une chose, sa forme objective et son concept : elle fait de chaque chose un mystère ; elle ne définit pas des objets, elle fait de toutes choses une expression instable, sujette à de perpétuelles métamorphoses, qui lie en un même acte, une même émotion la chose et le regard qui se porte sur elle, sans qu’il soit possible de les séparer. La lumière révèle ainsi la pauvreté de nos conceptions d’un monde-objet, inerte et obtus, qui ferait face à notre conscience : elle dévoile au contraire un monde mouvant où se mêlent les formes et les émotions sans que l’on puisse faire la part entre ce qui appartient à la chose et ce qui provient du regard que nous portons sur elles. Car c’est bien cela que la lumière conteste : l’idée d’une réalité qui serait un entrepôt d’objets dont les formes viendraient s’imprimer indifféremment sur notre rétine. Voir, ce n’est pas constater des formes objectives et éternelles, déposées dans l’espace ; voir, c’est vivre chacun de ces instants où la lumière donne une forme nouvelle et singulière aux choses et confère à chaque chose une vibration sensible, une charge émotive pour notre regard.

Cette attention aux états de la lumière découvre un monde sans cesse changeant. A chaque instant, les choses prennent un visage singulier ; l’expérience de la lumière est celle du temps rendu ainsi sensible, tactile. En ce sens, au moment même où elle arrête le temps, fixe un instant dans l’éternité, la photographie rend sensible le passage du temps, nous renvoyant à la fragilité de toute expérience du monde, et pour cela même infiniment précieuse, unique. En se faisant témoin de la lumière, la photographie dit ainsi la mort et en même temps garde trace du bonheur qui y résiste.

Partant, le regard porté sur le monde n’est plus celui éteint de l’objectivité, un regard qui mesurerait des quantités de matière : chaque chose, dans la lumière qui l’éclaire, soudain, reflète un état d’âme, qui semble autant procéder des choses elles-mêmes que de notre conscience. Voilà soudain que les choses nous parlent et le paysage devient paysage de l’âme.

 

C’est un tel instant que saisit cette photo de Bill Brandt. Que fixe-t-il ici ? Est-ce la simple image d’une rue après la pluie ou bien l’état d’âme de celui qui sait se rendre sensible à un tel instant ? L’attention à la lumière rend indécidable cette séparation : tout paysage devient paysage intérieur. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

[1] Cf. Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Points Seuil.